LA MEDIDA DE LAS COSAS

 

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OBJETOS DE TAMAÑO GRANDE (extractos)

 

En este capítulo entramos en un rango de medidas que a pesar de superar las del ser humano, todavía admiten comparación visual con él.

Se trata pues de unas dimensiones aún aprehensibles, ya que al abarcar con la mirada estos objetos de tamaño grande o bien de tamaño mayor que el cuerpo humano todavía podemos compararnos con ellos, aunque sea de manera  intuitiva.

 

 (…). Así pues este tramo de tamaños quedaría definido entre unos 230 y unos 700 cm, aproximadamente. Esta última medida es una aproximación muy laxa ya que existen pocos datos perceptivos que permitan fijarla de manera más precisa.

Representa unas 4 veces la altura promedio humana y también la de un edificio de unos tres pisos, pero podría abarcar un tamaño algo mayor.

 

Se trata de un grupo de tamaños especialmente diverso ya que además de objetos externos al individuo, puede contener al ser humano, sirviéndole de hábitat, incluso en su límite inferior.

 

en este tamaño mayor, el objeto mantiene una escala humana

ya  que todavía podemos

 “medirlo” con nuestro cuerpo

 

 

TAMAÑO GRANDE Y PROXÉMICA

La distancia correcta para ver por entero un objeto promedio de este tipo (de unos cuatro metros) estaría entre los 8 y los 12 metros.

 

Como ya veíamos en el capítulo anterior, este intervalo de distancias se caracteriza por unas relaciones frías e impersonales entre individuo. Aparecen  matices cada vez más jerárquicos, también con los objetos, a medida que el espaciado aumenta.

Tanto los 2,30- 7 metros de tamaño como los 8-12 metros de distancia de observación, quedarían incluidos en la distancia pública promedio de Hall y también en el  caparazón del apartamento o casa de A. Moles. Este se caracteriza porque el recorrido visual y motriz que realizamos para aprehenderlo es muy intuitivo (…).

 

 

TAMAÑO GRANDE Y DISEÑO

En el límite inferior de estas medidas vamos a analizar este Microambiente diseñado por Ettore Sottsass y que consiste en un sistema de módulos-armarios, versátiles y poli funcionales, que por un lado son objetos externos al ser humano pero por otro lado permiten definir un espacio donde vivir.

Aquí Sottsass presenta el diseño de otro tipo de objeto vanguardista, representativo de los años sesenta y setenta y que, al mismo tiempo, significaba una alternativa a la vivienda clásica y tradicional de aquella época. Pretendía crear un tipo de vivienda mínima, muy flexible y adaptable a entornos diversos.

Las distintas unidades estaban diseñadas para proveer al usuario de todos los servicios necesarios en una vivienda habitual, de una manera combinable y versátil. Formaban un sistema de módulos que, desplegados, podían crear un habitáculo, cerrando y aislando el espacio entre ellos.

Su movilidad y tamaño son una de sus claves esenciales. Implica la posibilidad  de que el propietario traslade, integre e instale su grupo de módulos en otro espacio, en otra comunidad y en otro grupo de amigos, cuando sienta la necesidad de mudarse. No es necesario empezar de cero en cada mudanza; sencillamente se transportan los módulos y se vuelve a reconstruir el Microambiente personal en otro lugar, con la ventaja añadida de poder variar cada vez su distribución. (...)

 

el microambiente representaba

un modo de vida alternativo,

diferente a  la vivienda tradicional

 

La película de Kubrick “2001: odisea en el espacio” y la posterior llegada del hombre a la Luna,  impulsaron y acrecentaron todavía más la idea de que el mundo había cambiado y de que eran necesarios nuevos modelos de vida para el ser humano. Desde esta sensibilidad y concepción del futuro se entienden mucho mejor las propuestas de los diseñadores de aquel momento, que planteaban hábitats con objetos integrados en el espacio. Parecían pensados para cabinas de naves espaciales o módulos lunares.

 

 

TAMAÑO GRANDE Y MOBILIARIO

Durante el gótico y aún durante mucho tiempo después, las camas tenían unas dimensiones verticales muy diferentes a las actuales. Estaban provistas de columnas en las esquinas que sostenían doseles y cortinajes, encerrando dentro de estas cuatro aristas un cubículo habitable, una celda ortogonal.

 

Estas dimensiones y tipo de cama respondían a unas funciones algo diferentes de las actuales y conformaban un cierto tipo de microambiente ya que la habitación era un espacio muy versátil en la  que se desarrollaba toda  la vida familiar. Era a la vez dormitorio, comedor y cuarto de estar. La vida giraba alrededor de la gran chimenea, que condicionaba la situación del resto del mobiliario: bancos laterales, mesa y escabeles y también la amplia cama con altas columnas. El dosel y las colgaduras se cerraban por la noche y aislaban de esta manera la cama del resto de la habitación (…).

 

Como también ocurrió con las sillas, la evolución vino dada por la tendencia al aumento de tamaño y a la dignidad y jerarquía que esto significa.

 

también en los microambientes,

como la cama con baldaquín, el aumento de tamaño

implicaba mayor dignidad

 

TAMAÑO GRANDE Y ARQUITECTURA

Después de las grandes  destrucciones originadas por la Primera Guerra Mundial, la  preocupación de cómo debía ser el espacio de la vivienda y qué tamaño tenía que tener se convirtió en uno de los temas más controvertidos en la  nueva arquitectura, la del Movimiento Moderno. La necesidad de crear viviendas para todo el mundo, aunque fueran de dimensiones mínimas, avivó el debate sobre cómo debía ser ese espacio (…)

Los términos del problema y sus posibles soluciones se discutieron ampliamente en los CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna) celebrados en Frankfurt (1929) y Bruselas (1930). Tanto Walter Gropius, quien ya antes de la guerra trabajaba en el proyecto de Existenzminimum (vivienda mínima), como otros arquitectos con proyección socialista y comunista (Hannes Meyer, entre otros muchos) se volcaron intensamente en la resolución del problema.

 

el concepto de espacio mínimo

implica un fuerte posicionamiento ideológico y político

 

El Existenzminimum significaba la consecución de un mínimo imprescindible de espacio para cada individuo y un máximo de relación con la comunidad, ya que se complementaba con un importante equipamiento comunal: lavado de ropa, preparación de alimentos, cuidado de niños, etc. En el Congreso de Frankfurt dicho espacio mínimo se fijó en torno a los 40-42 m2. Las implicaciones eran enormes, ya que se mezclaban importantes aspectos, tanto arquitectónicos como políticos. A nivel arquitectónico se cuestionaba cómo debían ser estas viviendas comunales, según fueran promovidas por el sector público o por el sector privado.  A nivel político se debatía cual debía ser el papel del Estado en cuanto a su intervención sobre el diseño de la ciudad y el urbanismo.  (...)

También Le Corbusier se ocupó de este problema, desligándose del planteamiento más acotado y estricto de otros colegas y prosiguiendo sus propias investigaciones. De ellas surgirá la Unidad de Habitación, que fue construida en varias ciudades, como por ejemplo en Marsella. Cada Unidad de Habitación era un apartamento dúplex que ajustaba al mínimo la altura de las habitaciones, dejándola en 226 cm.

 

En este proyecto, Le Corbusier hizo confluir también su investigación sobre el Modulor, aplicando una referencia humana y corporal a las dimensiones de los apartamentos y extendiéndola a todo el edificio. La reintroducción de las medidas antropométricas en arquitectura fue reconocida como un gran logro. Le Corbusier consideraba que el sistema métrico decimal era algo demasiado ajeno al ser humano como para producir buenos espacios habitables (...)

 

 

TAMAÑO GRANDE Y ESCULTURA

Las estatuas de figuras humanas a gran tamaño tuvieron una gran importancia en la historia de la escultura desde la época helenística hasta el final del siglo XIX, cuando empezaron a entrar en crisis, junto con la reconsideración de la función del arte.

La vinculación de la estatuaria con el poder político vigente y su papel propagandístico es muy elocuente cuando observamos el numeroso desfile de esculturas de dirigentes políticos del siglo XIX, que se encuentran tanto en Europa como en Estados Unidos. Incluso en pleno siglo XX, se produjeron ejemplos plenamente “clásicos”, tanto en estilo y concepción, como en voluntad doctrinaria. Un buen ejemplo es la escultura de Georges Washington,  realizada por H. Greenough en 1932-41, con 3,20 m de altura (como el Napoleón de Canova). Se trata de una apoteosis que pretende vincular a Georges Washington (desnudo pero envuelto en una túnica) con la mítica estatua colosal de Zeus en su templo de Olimpia, otra de las Siete Maravillas del Mundo.

 

La estatuaria pública de tamaño mayor que el cuerpo humano servirá para expresar tanto la historia como la moral y los ideales de la sociedad. Se expondrá  el pensamiento colectivo a través del individuo “heroificado”, de sus “hombre ejemplares”, ejerciendo una función social y educativa e ilustrando al resto de la población sobre las doctrinas oficiales. Esta función se superpone  y funde con la de monumento, como veremos más adelante.

 

 las estatuas de “hombres ejemplares” a tamaño superior

representan el ideal humano, las virtudes  y glorias

 de la sociedad y actúan a nivel educativo y propagandístico

 

 

TAMAÑO GRANDE Y PERCEPCIÓN

Para poder visualizar completamente estas esculturas precisamos alejarnos bastante, manteniendo una distancia pública, altamente jerárquica. Las relaciones están marcadas por el poder y el respeto hacia el más grande. Se trata de un vínculo impositivo en el que el sujeto no está en disposición de participar o interactuar con el otro, ya que sus dimensiones corporales le impiden una relación cómoda.

Por tanto el contacto humano desaparece, como también cualquier relación igualitaria “de tú a tú”. Por ello se convierten en signos patriarcales y símbolos de autoridad.

 

Estos signos y símbolos se fundamentan no únicamente en el tipo de distancia, sino también en el tipo de mirada. Para observarlas al completo es necesario levantar la vista hacia arriba y esto implica un respeto majestuoso hacia el objeto.

La dirección ascendente está fuertemente cargada de simbología, como ya veíamos en capítulos anteriores. Elevación y poder son sinónimos en muchas lenguas investigadas por Mircea Eliade. El sentimiento de soberanía acompaña de manera natural los actos y posturas ascensionales. Este sentimiento estaría relacionado con la imagen masculina primordial, paternal y protectora y el arquetipo del monarca dominador.

 

las esculturas de tamaño superior

obligan a una mirada ascendente  que implica respeto majestuoso y subordinación

 

TAMAÑO GRANDE Y MONUMENTO

La palabra “monumento” tiene su origen etimológico en el latín, está formada por los vocablos “tu” y “moneo”, cuyo significado es “recordar”, y, por tanto, literalmente significa “recordar” a “ti”.

Si destacamos  sus características básicas, tenemos que el monumento ha de ser:

1º.- Algo público, es decir para todo el mundo (y no privado)

2º.- Ha de comunicar algo digno de ser recordado por  todos (ya que es público)

3º.- Ha de perdurar en el tiempo para poder comunicar a  las generaciones sucesivas.

4º- Ha de impresionar por su tamaño, disposición o grandeza.

Estas definiciones (…)  señalan de forma precisa que un monumento no es algo que comunica de una manera “susurrante o ligera” sino que comunica “a gritos” para poder impactar, es decir, asombrar y quedar grabado de manera permanente en la memoria de cada uno, apelando a los sentimientos y no a la razón.

 

el monumento ha de ser algo público,

 digno de recordar,

que perdure en el tiempo

y que impacte por su tamaño

 

Uno de las obras que mejor se adapta a la idea que tenemos de monumento es el círculo de Stonehenge. Es la más famosa, pero también la más misteriosa y sugerente de las construcciones megalíticas.

 

Stonehenge  fue realizada en tres fases, en círculos concéntricos, durante la edad del bronce. Parece ser que fue iniciada alrededor del 2400 y que fue terminada aproximadamente en 1700 a.C. En la última fase se construyó el círculo de 30 menhires de 5 metros de alto unidos en la parte superior por las piedras planas, de tal manera que creaban así un círculo elevado.

 

 

TAMAÑO GRANDE Y ANTIMONUMENTO

La crisis sufrida por la escultura monumental a finales del siglo XIX persistió aún durante buena parte del siglo XX, que vio el amplio desarrollo de un tipo de escultura vanguardista y de proporciones modestas, acorde a un público más privado. Sólo algunas aportaciones puntuales lograron superar esta crisis. Es en este contexto que Claes Oldenburg realizó un paso más en su carrera hacia la conquista del tamaño, recuperando para la escultura las medidas mayores que el cuerpo humano. Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks,  con 7 metros de altura, fue uno de sus primeros grandes” monumentos”.

Las irónicas referencias militares nos indican la situación contextual de protesta y rechazo de la guerra del Vietnam que se estaba produciendo en aquel momento en todos los campus universitarios. El simbolismo sexual de los objetos es en este caso muy obvio, cargando las tintas sobre lo femenino y trivial (el lápiz de labios) y sobre lo masculino y brutal (el carro de combate). Se trataba, pues, de un híbrido sexual, fashion, brutal y tosco al mismo tiempo, fusionando estos diversos caracteres en una sola pieza.

 

A FINALES DE LOS AÑOS SESENTA

SE RECUPERAN EL TAMAÑO MONUMENTAL

Y LA ESCULTURA PÚBLICA

PERO CONVERTIDOS EN ANTIMONUMENTOS

 

La  burla al poder y a lo “masculino” combinaba muy bien con el espíritu antimilitar que se respiraba en la universidad en aquellos momentos. Así pues esta primera gran pieza de Oldenburg no es neutra ni abstracta, sino que surge plenamente implicada en un discurso social. En aquellos momentos la parodia, el “antimonumento”, era necesario, si se quería volver a encarar y repensar la escultura pública y monumental.

 

 

 

 

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